上次我問立宇羅伯特．亨利的文章寫得怎樣？他照例說「很好啊！」、「很棒啊！」，然後建議我最好寫些大名如雷貫耳的畫家。立宇的稱讚雖然沒有實質的參考價值，但我很相信「寫大咖」這個判斷。我有點刻意避免在部落格大聊文藝復興或印象派那種談到爛的東西，因為網路資料太多了，不大可能談出新意。最後，我決定寫陳澄波。
其實有關陳澄波的研究相當多，理論上應該已經面面俱到到很難再插手了。不過，台灣不是一個藝術理論很發達的地方，癡迷陳澄波的前輩們多半是「歷史專業」出身，像在台灣 早期畫家領域相當權威的蕭瓊瑞老師。
儘管藝術史在國外學院裡，是被歸在歷史學院的大項目下，但我覺得「歷史專業」與「藝術專業」的視角還是蠻不同的。就歷史學視角來說，我聽過的陳澄波研討會大 多是很仔細的考據他的遺留物、遺留物的產出年代、他跟誰來往、揣摩他當時人在哪？在幹嘛？如此鉅細靡遺的尾隨畫家已逝的一生，談到美學的部分就相對少了（或者幾乎沒有），雖然簡報上的畫作圖片很多，但通常都被些浮浮泛泛的形容詞給帶過。
所以，我很不喜歡歷史學界宰制本土藝術史的現象。對藝術史而言，美學很重要，美學能將藝術作品與一般歷史文物區分開來。因此，一個藝術理論家唯有試圖去了解 藝術品所表露的美學觀念，才能不愧對藝術家們灼熱的靈魂。
講歸講，或許這也不是我能置喙的事。不過基於上述理由，我這篇文章不談陳澄波的詳細生平；不談二 二八；不談陳澄波的思鄉情懷或南國。讓我們回歸圖像，暫時只用「一個畫家」的身份來看陳澄波。
陳澄波是誰
陳澄波的繪畫不大強調光源，諸如「嘉義街外」、「碧潭」、「西湖春色」、「橋」等室外風景畫，都無法讓人一眼找出確切光源。「上海碼頭」似乎是個例外，但即使如此，其「上海碼頭」跟諸多西洋油畫相比，還是屬於光源比較不被強調的那類。
「光」既是顯現物理萬物必不可少的要素，跟「時間」的概念也切身相關，在西洋重視” representation”的 繪畫傳統中可說是重要至極。我想，這也透露了古代洋人多麼依賴肉眼。諸如印度那種時間觀奇妙、重視心靈的文明；古埃及標榜「永恆」的象徵，精神思想超越時 間的文明；或中國藝術，將創作目標放在表現對象物的「本質」、「作者氣韻」及視覺形式美感的文明。可能都無法理解西洋人孜孜矻矻的搞一個大作，只為表現 「某個東西在某個地點的某個時間點上的樣子」，效益彷彿很低。
所以，陳澄波跟那種強調「光」啊，「即時」啊的印象派是不能混為一談的。諸如他的名言「我是油彩的化身」，油彩不是光。印象派或許極度注意「我」的身體知覺，可是「我」的身體知覺並不是「我」。陳澄波直接把「我」嵌入畫裡，他不在意片刻知覺那種即光片影的東西。
其實有關陳澄波的研究相當多，理論上應該已經面面俱到到很難再插手了。不過，台灣不是一個藝術理論很發達的地方，癡迷陳澄波的前輩們多半是「歷史專業」出身，像在台灣 早期畫家領域相當權威的蕭瓊瑞老師。
儘管藝術史在國外學院裡，是被歸在歷史學院的大項目下，但我覺得「歷史專業」與「藝術專業」的視角還是蠻不同的。就歷史學視角來說，我聽過的陳澄波研討會大 多是很仔細的考據他的遺留物、遺留物的產出年代、他跟誰來往、揣摩他當時人在哪？在幹嘛？如此鉅細靡遺的尾隨畫家已逝的一生，談到美學的部分就相對少了（或者幾乎沒有），雖然簡報上的畫作圖片很多，但通常都被些浮浮泛泛的形容詞給帶過。
所以，我很不喜歡歷史學界宰制本土藝術史的現象。對藝術史而言，美學很重要，美學能將藝術作品與一般歷史文物區分開來。因此，一個藝術理論家唯有試圖去了解 藝術品所表露的美學觀念，才能不愧對藝術家們灼熱的靈魂。
講歸講，或許這也不是我能置喙的事。不過基於上述理由，我這篇文章不談陳澄波的詳細生平；不談二 二八；不談陳澄波的思鄉情懷或南國。讓我們回歸圖像，暫時只用「一個畫家」的身份來看陳澄波。
陳澄波是誰
這一段是為像立宇這樣、以往比較沒機會接觸藝術的人寫的。已經知道陳澄波是誰的人大可略過。
陳澄波（1895~1947）
是台灣第一代留學日本的西畫家。他前所未有的以台灣人身分入選日本帝展、極少見的以日治時期台灣籍的身分到大陸大專院校美術科任教。他是嘉義人，父親是前
清秀才，進入公學校之後曾受石川欽一郎指點，就此進入西畫領域。（註一）石川欽一郎是台灣西畫教育的開拓者，李澤藩、李石樵、藍蔭鼎等都曾是他的學生。(註二)
陳澄波三十歲的時候才赴日習畫，白天在東京美術學校上課，晚上又到岡田三郎助的繪畫研究所練習素描，入選帝展之後備受矚目。在那之前，日本西畫先鋒黑田清輝（1866~1924）雖是接受官方學院的美學訓練，但在他旅法期間，印象主義在法國藝壇蔚然成風，其不少畫作也保留了印象主義的特徵。受到黑田影響，早期日本西畫畫壇追隨著歐洲的潮流，充斥印象派畫風。(註三)陳澄波就是在這樣的環境中習畫。總之，「印象派」或「後印象派」是台灣早期西畫畫家共同的標籤，尤其陳澄波又喜愛梵谷。(註四)
↓黑田清輝的印象風油畫，《針仕事》，1890
圖片取自：石橋美術館網站：http://www.ishibashi-museum.gr.jp/collection/jwp
光源的缺席----後印象派而非印象派
比起「印象派」，陳澄波的藝術特質或許更接近「後印象派」。
印
象派作品的普遍特色是重視光、色，捨棄學院派慣用的「固有色」技法。他們講究盡可能忠實的記錄感知的第一手狀態，從某個角度來說，描繪的對象是「感知」，
而不是「物」。後印象派的畫家描繪的對象則是「心象」，而非「感知」。他們不執著於保存透過感官流瀉進來、從外而內接收到的世界片影，反而由內而外描繪自
己心裡的那個世界。
陳澄波的繪畫不大強調光源，諸如「嘉義街外」、「碧潭」、「西湖春色」、「橋」等室外風景畫，都無法讓人一眼找出確切光源。「上海碼頭」似乎是個例外，但即使如此，其「上海碼頭」跟諸多西洋油畫相比，還是屬於光源比較不被強調的那類。
↑〈西湖春色〉，1934
↑〈橋〉，1930
上述圖片皆取材自《視覺素養學習網》，網址 : http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/painter-tw/chenchengpo/chenchengpo.htm
「光」既是顯現物理萬物必不可少的要素，跟「時間」的概念也切身相關，在西洋重視” representation”的 繪畫傳統中可說是重要至極。我想，這也透露了古代洋人多麼依賴肉眼。諸如印度那種時間觀奇妙、重視心靈的文明；古埃及標榜「永恆」的象徵，精神思想超越時 間的文明；或中國藝術，將創作目標放在表現對象物的「本質」、「作者氣韻」及視覺形式美感的文明。可能都無法理解西洋人孜孜矻矻的搞一個大作，只為表現 「某個東西在某個地點的某個時間點上的樣子」，效益彷彿很低。
所以，陳澄波跟那種強調「光」啊，「即時」啊的印象派是不能混為一談的。諸如他的名言「我是油彩的化身」，油彩不是光。印象派或許極度注意「我」的身體知覺，可是「我」的身體知覺並不是「我」。陳澄波直接把「我」嵌入畫裡，他不在意片刻知覺那種即光片影的東西。
註一 ：黃冬富，〈陳澄波畫風中的華夏美學意識─上海任教時期的發展契機〉，《台灣美術》季刊，第八十七期，2012年1月。
註二 ：《維基百科》，網址：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%9F%B3%E5%B7%9D%E6%AC%BD%E4%B8%80%E9%83%8E
註三：段煉，〈日本早期西洋画与中国现代绘画〉，《典藏．今藝術》，2004年6期。
註四：同註一。
關於陳澄波的延伸閱讀
陳澄波淡彩速寫裸女的學院經典裸女擺姿：http://artouch.com/m/investments/story.aspx?aid=2012011316783
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